Arte, política y mercado: Comentario crítico a La era de la discrepancia.

por mijael jiménez

El Museo Universitario de Ciencias y Artes-CU presenta la exposición La era de la discrepancia, una muestra que busca recuperar la memoria del trabajo realizado en México durante los años que van de 1968 a 1997, en los márgenes de los espacios oficiales y los corredores culturales privados. En este sentido, el intento de los curadores es presentar al público el trabajo realizado por distintos artistas y grupos que mantuvieron una distancia crítica con la generación de la Ruptura (que ya había librado una confrontación conceptual e institucional con la escuela mexicana de pintura) y con las instituciones oficiales dedicadas al arte en México.

La era de la discrepancia se compromete, entonces, con mostrar un conjunto de trabajos con una actitud política que rechazaba las normas oficiales del Gobierno,  elaborados y presentados mediante exploraciones formales. En palabras de los propios curadores, su objetivo es “introducir cortes transversales para destacar momentos en que artistas de distintas generaciones y provenientes de horizontes culturales diversos, se plantearon transformar formal o políticamente el sentido de producir arte”.

La tarea es ambiciosa y en verdad encomiable, pero la exigencia concluye, al final del día, en algunos fallos. Nombraré un par. Primero, la ausencia de varios artistas o colectivos relevantes en el período estudiado y, segundo, los criterios mediante los cuales los curadores usan el término discrepancia cuando hablan de La era de la discrepancia. El primero de estos puntos no me parece tan preocupante, cuantimenos que los mismos críticos de la exposición no consiguen ponerse deacuerdo en la lista de nombres cuya falta se requeriría solventar. Una labor de curaduría supone un proceso de selección y disposición de las obras presentadas en un espacio determinado. Una exposición que intente mostrarlo todo acaba por no mostrar nada. Lo que considero importante es explicitar el criterio empleado y sostenerlo con congruencia.

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Distintos especialistas y artistas que participaron activamente en el arte mexicano durante los años 1968-1997 han manifestado lo incompleto de la exposición, principalmente en lo que concierne a los grupos y colectivos de lo años sesenta, setenta y ochenta. Teresa del Conde lamenta que no se haga mención del Círculo Cultural Gay del Chopo, Maris Bustamante advierte que no hay ninguna mención a su labor en Polvo de Gallina Negra, uno de los primeros grupos culturales feministas, que coordinó con Monica Meyer. La misma Bustamante afirma que aun cuando Helen Escobedo sí está representada en la muestra, no aparecen ninguno de los artistas que trabajaron con ella en el Espacio Escultórico Universitario, como Jan Acha, Melquíades Herrera, Francisco Moyao, Carlos Aguirre (la razón de esto puede ser que dicho espacio se construyó en el marco de la Olimpiada Cultural organizada por el Gobierno mexicano con motivo de los Juegos Olímpicos de 68, esto es, en el contexto de las actividades artísticas oficiales, lo que sitúa este trabajo en mayor sintonía con la Ruptura, pero no en la discrepancia que justifican  los curadores). Crístina Hijar exige más atención para los trabajos del Taller de Arte e Ideología y del Taller de Investigación Plástica, Blanca González Rosas habla del Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura, del arte feminista y de Eloy Narciso.

Cada investigador y/o artista agrega más y más nombres y al final del día tenemos material para construir el museo de las discrepancias. Ese no era el objetivo, y aun cuando lo fuera no se puede conseguir a partir de una curaduría que no repara en los límites conceptuales de su propio trabajo.

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La era de la discrepancia busca explorar la producción artística fuera de los círculos oficiales y exitosamente comerciales a partir de 1968 hasta 1997. Los curadores distinguen así el período que inicia con el movimiento estudiantil y culmina con los efectos de la adhesión de la política mexicana a las políticas neoliberales del libre mercado, que salta en nuestra memoria con la crisis económica de 1994 y el levantamiento de EZLN. En realidad, en 1997 no ocurre nada significativo que se compare con el 68 o el 94, pero ofrece un margen de tiempo para apreciar algunas reacciones artísticas a lo ocurrido en el sexenio de Carlos Salinas. Un ejemplo de esto es la exposición de Francis Alÿs del 97 en el MAM y su video Cuentos Patrióticos. En este período ocurren, además, la matanza del 71, la persecución de las guerrillas al sur del país, el sismo del 85 y la forma en que evidencio la falta de capacidad de reacción del gobierno, al tiempo que movilizó a la sociedad; la caída del sistema en el 88 y la guerra abierta y franca del presidente Salinas contra sus opositores.

En este marco, La era de la discrepancia se divide en siete ejes temáticos, cada uno de los cuales pretende mostrar un conjunto de obras que discrepan con los círculos oficiales de arte, la política gubernamental y el conjunto de valores sociales que los legitiman. La muestra inicia con los artistas agrupados en El salón independiente de 1968, inspirados en la idea de la autogestión estudiantil y en abierto rechazo a la olimpiada cultural organizada por el gobierno en el marco de los Juegos Olímpicos celebrados en México. La muestra continua con Mundo pánico, una recolección de los trabajos en caricatura de Jodorowsky. Éste aprovecha los medios de difusión contemporáneos (diarios, revistas, cine) para criticar abiertamente los valores de las mismas sociedades que les dan origen. Hasta aquí la exposición reúne trabajos que suponen un enfrentamiento con los círculos oficiales y comerciales del arte, el llamado mainstream. Al mismo tiempo, estos trabajos se caracterizan en la innovación y experimentación formal en cuanto a las técnicas de realización y presentación de las obras.

Bajo el título de Sistemas la exposición reúne trabajos de Vicente Rojo, Manuel Felguérez, y Kazuya Zakai. Estos trabajos fueron realizados con el apoyo de cálculos matemáticos, desarrollos en cibernética y sistemas computacionales. Los curadores resaltan que estas obras cuestionan el valor de autoría de la obra, “toda vez que el ‘sistema’ se impone por encima de la creación artística individual”. En este punto, el problema de la discrepancia toma forma, pues si inicialmente se entendió que una obra era discrepante por su contenido formal y conceptual, y entre lo conceptual, particularmente por una actitud política, en este momento se atiende sólo al aspecto técnico de la obra y su status como objeto (si es el resultado de una labor experimental o conceptual que rechaza los conceptos tradicionales de arte, entre ellos el de autoría y sujeto creador). La obra discrepa de su entorno no porque la obra exprese una posición política, sino porque ésta es conceptualizada como ajena a un espacio donde existe una postura oficial o correcta, promovida particularmente por el mercado del arte. Ése fue el espíritu que animó al Salón Independiente, y es el que se observa en algunos de los ejes temáticos de la muestra Los márgenes conceptuales, Estrategias Urbanas, Insurgencias, e incluso Intemperie, que presentan la labor experimental de diversos artistas en cuanto a los modos de realización de una obra, la labor conceptual en la definición de la misma y el rechazo a las políticas institucionales, en tanto que reparan en la construcción de nuevos espacios para su difusión. Estos ejes retratan el trabajo de instalaciones y acciones en las calles, en oposición al museo y la galería

La exposición presenta el trabajo realizado a fines de los ochenta y principios de los noventa en La identidad como utopía y La expulsión del Paraíso, enfatizando el caracter instrospectivo de las obras, en lo que fue un intento de plantear preguntas y problemas en torno a la constitución de la identidad de los individuos en una cultura universal o de masas. Aquí cabe señalar que las obras suelen ser políticamente incorrectas, es decir, construyen una exaltación a la diversidad y pluralidad, en evidente rechazo a la homogeneidad de los individuos que enfatizan los  discursos oficiales y los medios masivos de comunicación. Sin embargo, los curadores omiten un factor importante que ocurre en estos años, a saber, el cambio significativo que se da en la relación entre los artistas experimentales y los espacios oficiales y galerías privadas.

Desde finales de los ochenta y principalmente a lo largo de los noventa, los artistas experimentales son acogidos por las instituciones oficiales y los espacios más avanzados del mercado del arte. En esta nueva relación, las obras experimentales pueden discrepar de la tradición en cuanto a su definición como objeto creado por un individuo, en cuanto al abandono de las técnicas tradicionales, pero no lo hará más en lo que respecta a las leyes del mercado que le han acogido. Este problema lo presenta José Manuel Springer en su artículo «La carrera por la discrepancia, la rebeldía y la similación del arte» cuando afrima «el arte discrepó ayer, pero hoy rebelarse vende; el sistema tiene más de una válvula y diversas estrategias para absorber la crítica con un mínimo de cambio en la producción y consumos culturales. El fin de la discrepancia marca el principio de una era de liquidez de valores y liquidación de la rebeldía»

Esto es juto lo que intento defender: en los sesenta el arte más vanguardista y experimental era evidentemente un arte en discrepancia con la tradición, en sus aspectos técnicos y conceptuales, pero principalmente se trató de un arte en discrepancia con el mainstream, convirtiéndose en un arte político aun cuando no expresara una posición política concreta (un socialismo, una postura de izquierda, un anarquismo, etc.,). En los ochenta y principalmente en los noventa, el arte de vanguardia y experimental entra a los museos y galerías por distintos factores, uno de éstos, la exigencia del mercado. No es culpa de nadie que el arte venda, pero si la distancia entre el mainstream y la obra de vanguardia era uno de los factores que daba a ésta el carácter de discrepante, tendríamos que preguntarnos qué discrepancia podemos tener en los noventa (y en nuestros días) cuando se da la reconciliación entre lo experimental y los espacios oficiales-comerciales.

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La era de la discrepancia documenta con cierto éxito varios movimientos colectivos y trabajos individuales realizados durante tres décadas en México, pero pinta el camino de buena parte del arte mexicano como la evolución de la discrepancia de los sesentas (que desarrolló una actitud política, que fue conceptual en contenido y experimental en técnica) a la discrepancia posmodernista (de la negación de algunos conceptos tradicionales de obra y artista), que no sólo no se aleja de los museos y las galerías, sino que se ha convertido en su principal objeto de consumo.

El riesgo no es advertir que se han confundido dos sentidos de la misma palabra, ni que se hayan usado el uno por el otro. Nada obtenemos buscando una sola definición de lo que es la discrepancia. El problema principal, considero, radica en estudiar estas tres décadas de arte mexicano como un movimiento continuo que comienza con una labor experimental y una actitud política para acabar sólo en lo experimental. Seguramente estamos frente a dos, tres o muchos movimientos con orígenes comunes, pero que al cabo no pueden identificarse. El arte del Salón independiente de 1968 y las producciones de Jodorowsky discreparon en su contexto en forma distinta a la que hoy lo hacen Alÿs e incluso Orozco (que por decisión propia no participó en la muestra), y esta diferencia no se captura en la disposición de la muestra.

Más aun, cuando los curadores afirman que buscan, con esta exposición “dar profundidad histórica e intelectual a una clase de experimentación visual que tiene cada vez mayor circulación entre los públicos del arte de la era global” desechan la posibilidad de explicar qué formas nuevas de discrepancia se originan cuando cambian las relaciones entre el arte experimental y el museo, tales que el arte experimental es el principal capital del museo (basta observar cuantas bienales de arte contemporáneo se organizan año con año!). Peor aun, nos volvemos ciegos frente a los movimientos artísticos que se desarrollan fuera del museo y la galería.

Si no apreciamos el cambio en las formas de consumo del arte no podemos explicar las nuevas formas en que se puede generar un arte de discrepancia, no comprendemos el antecedente que muchos artistas de esta exposición han dejado para colectivos como Neza Arte Nel, o el mismo Tepito Arte Acá (mencionado por los curadores sólo por su labor en los años setena, olvidando que aun sigue activo) o aquellos organizados en torno a movimientos sociales actuales (Los Caracoles del EZLN, Atenco, Oaxaca) y movimientos autogestivos como aquellos organizados en torno a las Fábricas de Artes y Oficios. La era de la discrepancia reduce el desarrollo de distintos artistas y colectivos, y sus distintas formas de discrepar, a un proceso que va del arte político, conceptual y experimental de los sesentas a cuestiones recientes que regularmente se quedan en lo conceptual y experimental. Además de esta última forma de discrepar, La era de la discrepancia no da lugar mucho de la producción contemporánea.

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Links:

Sitio oficial de La era de la discrepancia.

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Selección de textos, artículos y críticas en torno a La era de la discrepancia , donde, por cierto, ya nos linkearon.